Conducir la búsqueda de tesoros ocultos
Norma Berriolo: Escuela Montevideana de Arte Dramático "Margarita Xirgu", Montevideo, Uruguay.
El docente creador tiene la maravillosa y privilegiada tarea silenciosa, sin brillo y sin aplausos de orientar e inducir al estudiante de artes escénicas a descubrir sus capacidades expresivas corporales; guiarlo en la experimentación de elementos técnicos para desarrollar sus posibilidades y apropiarse de los nuevos matices; estimularlo a adquirir, sustentado en las herramientas técnicas, el entrenamiento necesario para explorar de forma auténtica; encenderle la pasión por la investigación profunda y rigurosa para sacar conclusiones, como creador de su propio lenguaje expresivo ante todo desafío.
A diario en el aula, el docente creador está atento a las pistas que aparecen y las aprovecha para guiar a los estudiantes en los recorridos hacia el descubrimiento de sus tesoros.
Tender los puentes
En un sistema de educación fragmentada como en el que trabajamos, los docentes somos los responsables de mostrar a los estudiantes, especialmente en sus primeros años de carrera, los caminos que conducen a los enlaces que conectan las experiencias de las diferentes disciplinas, como por ejemplo: los elementos expresivos investigados en Expresión Corporal y la aplicación de los mismos en el ensayo de Arte Escénico, o las herramientas técnicas estudiadas en Expresión y Comunicación por el Movimiento y su práctica en Acción Teatral.
Debemos elaborar las estrategias para que estas conexiones sean reales y provechosas.
YO Y EL OTRO, las relaciones que hacen al Teatro
Juan Carlos Catalano: Facultad de arte. Universidad Nacional del Centro de la Povincia de Buenos Aires.
Partiendo del criterio que las herramientas que el actor posee como integrante de la especie humana para desarrollar su arte, son su voz, su cuerpo y su historia personal, queda claro que el logro de sus fines últimos estará en relación directa al adecuado conocimiento, desarrollo y control de las mismas.
El ejercicio de las artes en general se comunica a través de amplificadores, por ejemplo: la música con sus instrumentos, las artes visuales con sus soportes de telas, papel, piedras, pigmentos, etc.
En nuestro caso el actor solo cuenta con la única amplificación posible : su persona.
Es justamente a partir de esta aseveración, que importante resulta para la formación del futuro actor el desarrollo de metodologías conducentes al autoconocimiento y a la toma de conciencia de sus virtudes, defectos, resistencia y fluidez, de tal manera que pueda pulir sus habilidades naturales y adquirir nuevas posibilidades que faculten el acabado de su total potencialidad.
Mi propuesta es fomentar en este incipiente siglo XXI el diálogo entre el teatro y las neurociencias, como ya está sucediendo en otros lugares del mundo.
Me animo a esta propuesta dado el importante avance de las últimas décadas sobre la neurofisiología, que se ha dado gracias a poder contar con técnicas de estudios cerebrales no invasivas, como la Resonancia Magnética Funcional, la Tomografía computada y la emisión de Positrones, que sin duda alguna ayudan a comprender con más claridad los descubrimientos intuitivos de los grandes maestros del siglo XX (Stanislavsky, Strasberg y Grotovsky).
Como aporte a este diálogo propuesto, intentaré desarrollar el tema de la empatía en la relación del actor, el personaje y el público.
Prácticas del caminar: Plataformas para una construcción transitoria del cuerpo
Marcelo Comandú: Escuela de Artes de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba
Mi exposición rondará en torno al “caminar” como acción performativa central en la escenificación del cuerpo. Trabajaremos observando la práctica de la “caminata natural” propuesta por el bailarín butoh japonés Katsura Kan en el seminario dictado en el CePIA (Centro de Producción e Investigación en Artes) de la UNC durante el mes de junio del corriente año. Nos remitiremos al arte de caminar en las propuestas escénicas japonesas, iniciado por Zeami (creador del Teatro Noh) a fines del año 1300 y sus transformaciones y actualizaciones en las investigaciones de bailarines butoh a partir de los años 60s, para luego trazar algunas conexiones con el trabajo iniciado por Fedora Aberastury en Buenos Aires (Sistema Conciente para la Técnica del Movimiento) en la misma década, que también incluye el caminar como acción constante y esencial de su práctica. Conceptualizaremos en torno al valor del silenciamiento, la observación y la escucha; la percepción global del cuerpo; la redistribución de la energía y tensiones corporales, y la construcción de una presencia del cuerpo basada en el concepto de transitoriedad y estructuras transitorias. Aplicaremos alguno de estos conceptos en la observación del trabajo escénico del actor Rodolfo Ossés en el espectáculo de mi dirección “Valle del Silencio”.
Dar sentido a lo sentido en el proceso de auto-reconocimiento corporal.
María Belén Errendasoro y Gabriela Gonzáles: Facultad de Arte Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires.
Partiendo de una actividad de cátedra específica, las docentes de la Cátedra Expresión Corporal I construyen una reflexión acerca de las implicancias/fundamentos teóricos de la misma y su relevancia con respecto a formas particulares de concebir un acercamiento al cuerpo.
Así en el presente artículo se intenta una reflexión acerca de la manera en la que la corporalidad conecta una visión antropológica de la experiencia sensorial (Le Breton) con nociones de experiencia y cuerpo derivadas tanto de estudios culturales así como neurológicos.
Pintado sobre el cuerpo: una escritura escénica de
“Detrás de la ropa”
Daniela Ferrari: Facultad de Arte, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires.
“Detrás de la ropa” es una obra de teatro surgida a partir de un proyecto multidisciplinario que obtuvo el Primer Premio CREAR de la UNL. La historia que se cuenta, una y otra vez, gira en torno a lo que pasaría si alguien una mañana se despierta y descubre que su ropa no es su ropa…que no puede reconocer como propia ninguna de las prendas que hay en su placard…
Ella y El. Los actores/ personajes, narran a veces en presente, a veces en pasado, lo que les pasa a uno y al otro. Sus acciones por momentos coinciden con el relato. Por momentos no. Tiene que ver con el fragmento, con la diversidad de la mirada sobre uno mismo y sobre el otro. Con la imposibilidad de completitud.
La obra se fue y se sigue generando a partir el encuentro de las voces de artistas de distintas disciplinas, respondiendo al disparador convocante: un texto de la dramaturga María Rosa Pfeiffer que originalmente ella misma adaptó a partir de un material narrativo propio. Desde el inicio se planteó una reescritura de ese texto original, en torno al trabajo de los actores (sus cuerpos, sus emociones, sus encuentros y desencuentros) y a las propuestas sonoras y espaciales.
El resultado es una obra en la que ninguno de los elementos que conforman el hecho teatral es protagónico completamente, y a la vez esos cuerpos pintados por superposición de imágenes proyectadas que los mismos sugieren a un equipo de artistas plásticos expertos en arte digital (según la intensidad de cada encuentro, las imágenes que se proyectan nunca son las mismas en cada función) se vuelven profundamente singulares y protagonistas de un hecho tal vez mas perfomatico que teatral, poniendo en jaque el concepto mismo de teatralidad.
La hibridación de los cuerpos escénicos frente a las mediatizaciones de lo cotidiano
Carlos Fos: Centro de documentación de Teatro y Danza del Complejo Teatral de Buenos Aires (codirector) AINCRIT (Asociación de Investigación y Crítica de Teatro de la Argentina, presidente)
Los conceptos de autoridad, como puntos de referencia unívoca y monolítica, han dejado en los últimos años lugar a una búsqueda de visiones múltiples no excluyentes, que enriquecen cualquier producto teórico final. De esta manera comenzaron a elegirse caminos que exigen de ópticas profundas y multidisciplinarias.
Los valores de una cultura donde conviven rasgos de una cosmovisión autóctona con un imaginario social modernizante que, a menudo, se expresa en propuestas de autogestión a partir de procesos de recuperación de la etnicidad. La redefinición del espacio y tiempo, la misma problematización del cuerpo, ha llevado a maestros y grupos de teatro a recrear técnicas de entrenamiento, incorporando material original de los ritos expuestos en las fiestas. Esta decisión de refuncionalizar manifestaciones sacras en un ámbito secularizado, genera tensiones, en el eterno equilibrio de lo tradicional y lo emergente. Aquellos, que con un visión estrecha, apuestan al exotismo o a cierta espectacularidad marquetinera, incurrirán en el mismo error que aseguran combatir. Se trata del intento de rescate de fiesta, que culminó en un sincretismo de técnicas rituales y procedimientos perfomáticos occidentales. Reemplazar una técnica por otra, es un nuevo reduccionismo, sin interpretar al teatro como disciplina de vida. No logramos reapropiarnos del verdadero cuerpo, y una vez más, lo cosificamos, le otorgamos una dimensión plana. El sacrificio operado en el ritual, es el reparador ante el caos de la violencia tragédica, es el instrumento que promueve recomienzos a partir de la restitución de un territorio sagrado, imposibles de concretar sin una voluntad de confrontar con los surcos liminales de la racionalidad instrumental. Y es la historicidad, renegada por algunos estudios culturales posmodernistas, un aliado para este recomienzo, esta restitución. El objetivo de este trabajo es reflejar la síntesis producida entre fragmentos de fiestas perdidas por los atropellos sufridos por las comunidades elegidas en el estudio y la producción de grupos teatrales que comenzaron a tomar los lenguajes rituales para hibridizarlos con técnicas occidentales de actuación. Esta doble labor exigió ruptura epistemológica con los discursos dominantes de la investigación teatral, saltando las aduanas intelectuales planteadas por criterios perimidos de identidad, tradición, oralidad y teatro. Planteo la vigencia del ritual, aún degradado, como disparador de originales planteos en el entrenamiento y en las concepciones de las poéticas dramatúrgicas, actores y de puesta.
¿Qué son los Estudios de la Presencia?
Gilberto Icle: Universidad Federal de Rio Grande do Sul. Porto Alegre, Brasil.
El presente texto presenta a los Estudios de la Presencia y los principales elementos alrededor de los cuales ese planteamiento tiene lugar. Se discute la presencia del actor y la forma a través de la cual se hace una generalización de tales estudios hacia una comprensión del análisis para las prácticas performativas en general. Se lleva a cabo una crítica de la interpretación como forma hegemónica de acceder al mundo y a la experiencia. Esa crítica se da por intermedio de la problematización de la presencia, entendida como la dimensión olvidada en la cual yacen los atributos de tangibilidad y materialidad que son fundamentales para las prácticas performativas. Al final presentamos el ejemplo de otro tipo de abordaje de apropiación del mundo – la metáfora antropofágica – a través de la descripción del proceso creativo del espectáculo Mundéu, el secreto de la noche, en el cual “comer” es utilizado para la ilustración de otros modos de apropiación del mundo.
Archivar la danza: hacia la fundamentación epistemológica de un gesto "imposible"
Beatriz Lábatte: Universidad Nacional de Tucumán.
Poniendo en consideración la danza como actividad efímera, centrada en la corporalidad y cuyo material padece de una evanescencia característica, el presente trabajo se propone reflexionar sobre la posibilidad de construir una forma de memoria que retenga y fije, en algún punto, las producciones de la danza escénica-teatral.
Partiendo de la descripción de un caso particular y remitiéndonos a fuentes específicas, la reflexión propuesta intenta construir una fundamentación epistemológica que funcione como soporte de una construcción singular posible.
El cuerpo en el teatro Hierofánico
Luis Fernando Loaiza Zuluaga: Universidad de Caldas. Colombia.
Las estructuras de control se desmoronan a medida que el hombre duda y sospecha de la religión, de la política, de los roles y de la maquinaria de producción y supuesto progreso impuesta por la modernidad. Las sospechas son legítimas por cuanto se ha develado la propia realidad. Sin embargo, peligrosamente, las formas de control se desplazan subrepticiamente hacia los medios masivos para promover el consumo insaciable y supuestas necesidades que colmar. El poeta a través de sus múltiples facetas ha elegido un camino de resistencia para responder ante los diversos ataques del mundo representado y espectacular. Por otra parte, lo sagrado ha cobrado una nueva naturaleza tras “la muerte de dios”, por lo cual el hombre también vislumbra un camino de incertidumbre. Lo Sagrado (Zambrano, 1989) y lo Numinoso (Otto, 1998) siguen apareciendo como fenómenos inexplicables desplazados hacia el propio ser humano y su capacidad de crear. Así pues, la poesía, entendida en su infinitas manifestaciones, revela lo oculto, hace visible lo no visible. En el acontecimiento teatral, es el cuerpo del actor el que se encarga de generar la Poiesis, y en el marco del teatro de presentación, permite mostrarse tal y como se es, exaltar el presente y exultar la presencia.
Andamiajes del Cuerpo en la escena
Elina Matoso: Universidad de Buenos Aires. Instituto de la Mascara.
El organismo vivo del cual forma parte el humano deviene ser humano, en escena. Desde que nace hasta que muere, se constituye en ser porque se desarrolla en sucesivas y simultáneas escenas; familiares, institucionales, sociales y es así como forma parte de la cultura y el contexto social que le toca vivir.
Ser humano implica construcción de identidad, definición de subjetividad, vincularidad e inserción social.
Las escenas son el continente vital donde despliega su vida en tiempo y espacio.
De allí que adquirir una formación que de cuenta de la corporeidad de ese ser humano en escena y a su vez conocer, fundar y analizar escenas desde el cuerpo en acto, posibilita abrir un campo de aplicación que puede desarrollarse con idoneidad en ámbitos de salud, educación y arte.
La formación del actor desde el punto de vista corporal tiene dos itinerarios insoslayables, por un lado ahondar en la conciencia, conocimiento y apropiación de su cuerpo, por otro adquirir un saber que le permita instrumentar ese conocimiento sobre si, en los distintos niveles de la producción escénica. Este aprendizaje requiere diferenciar nítidamente el lugar de la identidad, la propia subjetividad y la vincularidad dentro de la escena como producción estética, y dentro de la escena que en su cotidianeidad habita. Este proceso de diferenciación y por momentos de confusión y de fusión, son el bagaje conceptual y práctico con que un actor cuenta.
Las herramientas conocidas por el actor relacionadas con las distintas técnicas corporales y escénicas son instrumentos específicos que implementará según las necesidades que se le presentan. Pero lo importante es destacar que esta artesanía de la que dispone el actor, no sólo es una caja de herramientas, sino el resultado de un proceso complejo de articulación teórica, práctica, metodológica e ideológica que le posibilita instalarse en un lugar especifico desde donde enfocar lo pertinente a lo humano y poderlo contextuar desde la especificidad de su formación. Es decir, su profesionalismo le da un enfoque particular para observar y actuar en situaciones que involucran la salud, el arte y la educación. Su perfil profesional lo habilita a integrar equipos interdisciplinarios para compartir objetivos en cada situación simple o compleja, de salud o aprendizaje, de expresión artística o de integración y comunicación vincular en el terreno donde tiene lugar, es decir en la escena donde se la juega.
Sobre la imaginación violenta del cuerpo propio
Miguel Santagada: Facultad de Arte, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires.
La noción de cuerpo propio más recurrida en la cultura del capitalismo tardío pone en crisis cualquier convicción acerca de la solidaridad comunitaria. Nuestra hipótesis interpretativa propone comprender la intervención política en la definición del cuerpo propio como un ejercicio de violencia simbólica que se perpetra fundamental, pero no exclusivamente, a través de la publicidad mercantil y de la difusión de las biotecnologías. En su evolución, la filosofía occidental ha producido al menos cuatro perspectivas que han configurado el campo de significación de la noción de cuerpo propio, y que en medidas diversas han influido o refutado el sentimiento individualista que acentúan el consumo en general y las biotecnologías médicas. La bioética, en tanto discurso multidisciplinario y abierto a problemáticas que demandan decisiones difíciles y la perspectiva integracionista respecto de la propia corporeidad contribuyen a ordenar los debates mediante intuiciones que se apartan de las convicciones hegemónicas.
La ciudad como escenario para producir danza: experiencia de danza en espacios urbanos
Ricardo Enrique Sobral: Universidad de Tucumán
El presente trabajo tiene por objeto el relato de una experiencia innovadora en el ámbito de la Carrera de Danza Contemporánea de la Universidad Nacional de Tucumán; desde la que se intenta, por un lado, plantear alternativas que superen la tendencia en la formación académica a trabajar exclusivamente sobre los contenidos, posibilitando el desarrollo de proyectos de inserción social de los alumnos en ámbitos no habituales para producir danza, y por el otro, reflexionar críticamente sobre las perspectivas de producción coreográfica que nos abre la relación danza - espacio urbano.
Para la elaboración del proyecto se abordaron temáticas referidas a conceptos de cuerpo, técnica, espacio, movimiento, danza y espacio urbano; tomando, en principio, las concepciones que los diferentes participantes traen de su vida cotidiana, de su formación corporal, cultural y artística previa. También fueron analizados críticamente videos sobre diversos enfoques de danza contemporánea, algunas experiencias de arte urbano desde otras disciplinas artísticas, ya que específicamente desde la danza es muy poco el material con que se cuenta, y se organizaron seminarios sobre espacio urbano a cargo de especialistas en esta temática.
El creciente interés demostrado por los alumnos nos llevó a avanzar sobre un proyecto que consideramos innovador en el marco de la Carrera, cuyo propósito es salir con la Danza a la calle; iniciando instancias de reflexión sobre los espacios urbanos de Tucumán y los textos que nos disparan, como puntos de partida para armar danzas.
El actor y el crítico: juicios y prejuicios de una relación conflictiva
Beatriz Trastoy: Universidad de Buenos Aires
El siglo que acaba de concluir, signado por la pérdida de credibilidad en las metanarraciones, en los discursos omniexplicativos, parece enfrentarnos con un reacomodamiento estético de la corporalidad, por demás evidente en el campo teatral. Lejos del proyecto moderno de los grandes maestros y directores del novecientos (Stanislavski, Craig, Meyerhold, Copeau), proyecto basado en la eficacia y la economía gestual, en una corporalidad liberada, capaz de expresar deseos y emociones, de construir sus propias coordinadas espaciales y temporales, sus propios paradigmas estéticos, la subjetividad –digamos- posmoderna, descentrada y múltiple, se resignifica escénicamente en el borramiento de fronteras entre los géneros y, sobre todo, entre las nociones fundacionales de realidad y ficción. El tratamiento estético de la corporalidad asume así expresiones inéditas de significativos alcances autorreferenciales, los que, entre otras muchas consecuencias, enfrentan al cronista de espectáculos y al estudioso del teatro con la exigencia de repensar las estrategias argumentativas de sus respectivos discursos críticos, en especial, aquellas que atañen a la evaluación del trabajo actoral.
La primera personal del singular como albergue del otro: reconstruccion de una experiencia performática de la intimidad
Juan Manuel Urraco Crespo: Facultad de Arte, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires.
En nuestra sociedad global surgen nuevas cuestiones acerca de la configuración del cuerpo, la fragmentación del yo, la perdida de identidad, el culto extremo al cuerpo, su fragilidad, la violencia, la sexualidad, los nuevos medios de comunicación, Internet, la realidad virtual, entre otros, que dan origen a un nuevo cuerpo contemporáneo y nuevas formas de (re)presentación. La contemporaneidad esta definida por una serie de características propias que configuran una nueva concepción del cuerpo y en consecuencia nuevas formas de verlo, entenderlo e imaginarlo y por tal nuevas formas de (re)presentarlo. En este sentido el objetivo de esta ponencia es reflexionar, a través de la reconstrucción de experiencias artistico-pedagogicas: sobre la corporeidad en la actualidad asociada a lo íntimo y a lo biográfico, como una propuesta que intenta; como tantas otras que se desarrollan hoy día, abrir nuevas líneas de investigación sobre el tema del cuerpo a las puertas del siglo XXI y por medio de las cuales intentar comprender la visión del cuerpo en el mundo contemporáneo.
